Nejlepší horrory 80.let - Část druhá: 1981

První výlet do 80.let jsme ukončili snímkem natočeným na motivy románu Stephena Kinga. Ten druhý začneme filmovou podobou bestselleru Petera Strauba - muže, který výrazně ovlivnil Kingův styl psaní, a později s ním dokonce spolupracoval na dvou románech - Talisman a Černý dům). Tvůrci GHOST STORY, Lawrence D. Cohen (na kontě má např. scénář k De Palmově Carrie) a režisér John Irvin, neměli přehnané ambice Stanleyho Kubricka. Šlo jim jen o to, natočit poctivou adaptaci kvalitního hrůzostrašného příběhu. Nehodlají experimentovat - jejich pojetí horroru je spíše klasické, než moderní za každou cenu. Zároveň ale nechtějí diváka o nic ošidit. Žádné pohrávání si s nadsázkou, ani spiklenecké pomrkávání, jež se bohužel stalo právě v 80.letech mezi některými módou. Podobné snahy by ostatně látce, kterou snímek zpracovává, moc neprospěly. Že jde o starou školu, může napovědět i obsazení rolí oněch čtyř gentlemanů, sdílejících společně jedno hrůzné tajemství z mládí, a kteří nyní, po mnoha letech, musí čelit pomstě ze záhrobí: Douglas Fairbanks Jr., Fred Astaire, Melvyn Douglas a John Houseman – staré páky, které na vlastní kůži zažily slavnou éru předválečného Hollywoodu.
V Ghost Story probíhá vše ve vážné rovině. A ta horroru slušela odjakživa nejvíc. Jediné, co tomuto kvalitnímu filmu scházelo, aby se proslavil, je nějaký prvek, který by ho zpopularizoval masám. Moment, kterého by se dav chytil drápkem, jako tomu bylo v případě efektní proměny ve stejně starém snímku Americký vkodlak v Londýně. Takhle zůstává Ghost Story dnes trochu zapomenutým, ale poctivým horrorem, který nezklame žádného diváka, schopného ocenit inteligentní a dobře natočený duchařský příběh.

Když už jsme snímek AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (zcela záměrně) nakousli, podívejme se na něj trochu podrobněji. Hned v úvodu je třeba uvést, že film uspěl především u amerického publika, a zatímco evropská kritika jej svorně strhala, americká k němu zaujala víceméně přesně opačné stanovisko. Hlavním kamenem úrazu je nejspíš černý, místy až lehce morbidní humor, kterým je snímek protkán jako červenou nití. Přitom strašidelné scény naopak disponují velkou silou, a o doteky hrůzy rozhodně není nouze. Ono neustálé střídání krvavě brutálních a mrazivých sekvencí s odlehčujícími úsměvnými momenty však může nejednoho diváka uvést do rozpaků.
Mnoho příznivců filmu má však na věc úplně jiný nazor, jak dokazuje citát z recenze na stránkách věnovaných britským horrorům: „Dost možná nejlepší horrorový film, jaký byl kdy natočen. A to z mnoha důvodů. Zatraceně – je to pořád tak strašidelné, jako před dvaceti lety. O kolika jiných filmech tohle můžeme říct?“
Nutno uznat, že co se týče úvodní atmosférické čtvrthodiny z anglických vřesovišť, některých snových sekvencí, a děsuplné scény z londýnského metra, nelze než s tímto tvrzením souhlasit.

Otázkou zůstává, jestli by Americký vlkodlak nebyl natočen v mnohem vážnějším duchu, kdyby se jej podařilo realizovat už v 70.letech, jak o to John Landis (režisér a scénárista v jedné osobě) původně usiloval. Na druhou stranu není jisté, zda by už tehdy mohla vzniknout tak dokonalá a detailní triková sekvence, jakou je proměna hlavního hrdiny v odpudivého lykantropa, díky níž se film i jeho tvůrce proslavili.
Dalším originálním a v žánru vskutku nezvyklým prvkem, je zařazení množství popových písní, většinou ze 60.let. Ty výrazně odlehčují temnou atmosféru příběhu, a vytváří krátkodobou iluzi bezstarostné prázdninové komedie. Každý z těchto songů (v paměti asi nejvíce utkví chytlavý „Bad Moon Rising“ od Creedence Clearwater Revival) se tématicky nějak vztahuje k vlkodlačímu tématu – všechny totiž mají v názvu slovo měsíc.
Landis si rázem získal mezi fanoušky pověst nového mistra žánru, a mezi producenty (vzhledem k výraznému kasovnímu úspěchu filmu) punc zdatného moneymakera. Rok nato mu byla z tohoto titulu svěřena režie horrorem ovlivněného, a tehdy suverénně nejnákladnějšího videoklipu všech dob. Ale o tom zase příště.

S významnými vlkodlačími filmy jako by se na začátku 80.let tak trochu roztrhl pytel. Američan Joe Dante (později natočil např. Gremlins) se rozhodl konkurovat Johnu Landisovi snímkem THE HOWLING. Do týmu se mu podařilo získat i renomované specialisty Roba Bottina a Ricka Bakera, kteří odvedli vynikající práci právě na maskách v Americkém vlkodlakovi. Nutno ovšem dodat, že tentokrát nebyl výsledný efekt zdaleka tak přesvědčivý jako v Landisově filmu.
I tak nelze Howlingu upřít jisté kouzlo, kterému ve své době podlehlo nemalé množství diváků. Poměrný úspěch zajistil filmu i několik pokračování. Vytí vlkodlaků od svého vzniku nechybí v žádné horrorové encyklopedii, a bývá často vyzdvihováno předními kritiky. Je velice zajímavé, srovnávat při čtení Encyklopedie fantastického filmu (vyšla v roce 1993 ze spolupráce časopisů Cinema a Ikárie) názory těchto publicistů s míněním našeho předního scifisty Pavla Beneše. Podle něj Howling nevývaženě balancuje na hraně mezi parodií a horrorem, kdežto jeho zahraniční kolegové pokládají film vesměs za vydařený počin:
„Opravdu hrůzostrašný snímek, který je něčím víc než pouhou sérií šokujících vražd. Kdyby měl známější herce a o něco lepší scénář, mohl být živoucí klasikou“, tvrdí R. E. Geis z britského časopisu Screen International.

Film na tuzemského (horrorové mytologii nepřivyklého) diváka, působí skutečně místy trochu obskurně, což způsobuje podvědomé nutkání hledat v něm parodickou rovinu. Tomuto dojmu by mohlo napomáhat i množství vtipných narážek a odkazů (kreslená Červená Karkulka v televizi, diskžokej Wolfman Jack, výtisk Kvílení Allena Ginsberga atd).
Jedním z nejpodivnějších zážitků, jaké The Howling nabízí, je pohled na párek pářících se vlkodlaků, prskajících rozkoší. Naopak asi nejsilnějším (možná nechtěně filozofickým) momentem zůstává scéna, v níž se jedna z ženských hrdinek promění v přímem televizním přenosu ve vlkodlaka, a my sledujeme následný rozhovor štamgastů v baru:
„To bylo jen v televizi. Nebyla to skutečnost!“ tvrdí jeden. A druhý mu s klidem opáčí: „To ještě neznamená, že se to nemohlo stát.“

Nutno dodat, že přes úspěch obou výše zmíněných filmů, které vzbudily krátkodobý zájem o lykantropii, se žádný následný vlkodlačí boom nekonal. Horror 80.let se pak (s vyjímkou několika obskurních španělských záležitostí) ubíral zcela jiným směrem. Pokud se někdo k lykantropickému tématu vůbec vracel, činil tak hlavně formou bláznivé komedie, jakou byl např. v roce 1985 Teen Wolf s Michaelem J. Foxem v hlavní roli. Jinak prakticky veškeré dění na této scéně obstarávala další pokračování The Howling.

David Cronenberg, kontroverzní Kanaďan, vždy spolehlivě zneklidňující svými chladnými vizemi, už předchozím filmem (The Brood,1979) sáhl až někam k samotnému vrcholu koncentrované hrůzy. Jeho následující snímek SCANNERS se vydává na teritorium čistého science fiction, příběhem o souboji uměle vyvinutých telepatů. Ale nebyl by to Cronenberg, aby téma nevyužil k co nejpůsobivějšímu, šokantnímu předvedění dříve neviděného. Všudypřítomná, osudově temná atmosféra, maximálně odlidštění (a přece tak lidští) hrdinové, a vybuchující hlavy - to jsou hlavní znaky Cronenbergova prvního filmu pro 80.léta.

I když jako režisér zachovává svůj typický nekomerční styl a jako scénárista se drží svých oblíbených témat (mutace, psychoterapie, medicínské experimenty), příběh je tentokrát záměrně akčnější, jednoznačnější a méně bizarní, než většina jeho ostatní tvorby. A to je (společně s lákadlem vybuchujících hlav) jeden z důvodů jeho prvního komerčního úspěchu. Díky němu se Cronenbergovi konečně podařilo upoutat pozornost významných producentů a zamířit z totálního undergroundu do světa vysokorozpočtových filmů. Značná popularita Scanners vedla o deset let později ke vzniku dvou volných pokračování, natočených Cronenbergovým krajanem Christianem Duguayem (známým v současnosti zejména díky televiznímu filmu Hitler: Vzestup zla).

Lucio Fulci znamená pro filmový horror přibližně totéž, jako Sergio Leone pro western. Spolu s Dario Argentem se dělí o pomyslný trůn krále italského horroru, a má obrovské množství oddaných fanoušků nejen mezi gore maniaky, ale též je obdivován řadou intelektuálských kritiků. Právě oni často zdůrazňují jeho ovlivnění surrealistou Luisem Buňuelem a filmem Andaluský pes.
Fulci je proslulý až pornograficky naturalistickým stylem, který se vyžívá v detailních záběrech na různě pojatou destrukci lidského těla zaživa, zejména pomocí žíraviny. Ovšem pravou obsesí Lucia Fulciho jsou oči. Neexistuje snad film, kde by nevěnoval lidskému oku zvýšenou pozornost. V jednom z jeho proslulých snímků (Zombie Flesh Eaters aka Zombi 2) můžeme vidět scénu, v níž do oka ženy vniká dlouhá dřevěná tříska. Podobných momentů najdeme ve Fulciho filmografii požehnaně.

Brutalita a násilí bývá v jeho díle alfou a omegou. Právě Fulci byl ve filmovém horroru průkopníkem, po němž už je v tomto směru těžké překonávat jakékoliv hranice. A THE BEYOND je jeho nejlepším a nejsilnějším snímkem. Je překvapivý hlavně tím, že přestože jej divák celou dobu vnímá jako příšernou slátaninu, někde pod tím dýchá dovedně ukryto skutečné umění. Poněkud nesourodá směs všemožných gore scén a jiných odporností je servírována s takovou samozřejmostí, zaujetím a obdivuhodným mistrovstvím, že člověku nezbývá, než to všechno prostě strávit. Fulci dokazuje, že hranice mezi uměním a kýčem, genialitou a šílenstvím, může být ještě tenčí, než by se mohlo zdát. A navíc: i když jsou všechny hrůzy tohoto snímku naprosto průhledně vykalkulované, The Beyond dokáže nahnat skutečný strach. Možná vám připadá nemožné, aby vás opravdu děsilo něco, co je až po okraj naládováno takovými kvanty slizké samoúčelnosti...
Tomuto filmu se to ale spolehlivě daří dodnes.

EVIL DEAD Sama Raimiho jistě snese označení „nejvýraznější horor roku 1981“, stejně tak dobře jako další, mnohem bombastičtější přívlastky. Autor článku si nyní dopřeje krátký oddech, a nechá k Lesnímu duchovi (jak se u nás tomuto filmu přezdívalo ve zlatých časech videa) promluvit daleko význačnější persony, než je on sám. Zlatý hřeb mnoha filmových dýchánků 80.let si extra přístup určitě zaslouží...

„Žádné tabu nezůstalo nedotčeno. Každý si najde něco, co by ho mohlo pohoršit. Podezření Američanů ve středních letech, co jsou mladí lidé vlastně zač, je triumfálně potvrzeno: příslušníci mladé generace jsou monstra.“

(Peter Nicholls: Fantastic Cinema, 1984)

„V celém příběhu vystupuje pouze pět osob, přátel, kteří se rozhodli strávit víkend v odlehlém, liduprázdném kraji, uprostřed lesa, v opuštěné chatě. (...) Tvůrci snímku nepřenechávají nic náhodě. Už v prvních minutách filmu se rozjásaní a zatím ještě bezstarostní studenti dostávají do nebezpečí života působením podivné síly, čímž je odstartovaná nepřetržitá gradace hrůzy, vedoucí až na hranici únosnosti. Přestože je natočen s mírně přimhouřeným okem, nemrká režisér zpoza kamery a nesděluje divákům důvěrně a infantilně, že to všechno je jenom jako.
Film vzbudil pozornost publika i odborníků už při svém prvním uvedení na tradičním festivalu fantastických filmů a horrorů ve španělském Sitges, zvláště poté, co přítomný reřisér, tehdy dvacetiletý (!) Samuel M. Raimi veřejně potvrdil, že jde o amatérské dílo! Skupina přátel, okouzlená žánrem, filmem a jeho technickými možnostmi se rozhodla, jen tak pro zábavu, natočit horror, při kterém by opravdu stydla krev v žilách. Přes prázdniny sehnali potřebný obnos, něco kolem milionu dolarů, odjeli z univerzitního městečka a začali natáčet. Výsledkem je téměř hodina a půl čisté koncentrované hrůzy, spolehlivě konkurující profesionálním snímkům. Film zručně balancuje na pomyslné hranici mezi hrůzou, vkusem a směšností, způsobem, který prozrazuje, že si tvůrci uvědomují, že všeho moc škodí a když se to přeženo, stává se z hrůzy výsměch hrůze.“

(Pavel Beneš, Encyklopedie fantastického filmu, 1994)

„Jedno z nejvirtuóznějších stylistických cvičení v historii filmu. Brilantní kamera, halucinační zvukové efekty a jednoduché, ale mimořádně funkční speciální efekty přispívají k neodolatelnému vizuálnímu dojmu snímku.“

(Hoffman’s Guide to SF, Horror and Fantasy Movies, 1991)

Pro zajímavost ještě dodejme, že Sam Raimi prošel po Evil Dead dlouhou cestou vývoje od nezávislého undergroundového tvůrce šokujících spektáklů, až k současnému postu režiséra hollywoodských megafilmů jako Spiderman či Spiderman 2.

Osmdesátý první rok naznačil směr vývoje filmového horroru do budoucna a jednoznačně potvrdil, že tento žánr je na vzestupu. Nyní už bylo jasné, že jeho možnosti nejsou zdaleka vyčerpány, ale že se naopak objevují nové cesty a bohatá naleziště, z nichž bude možno ještě dlouho čerpat.
Horor ukázal, že dokáže dovedně využívat nových filmařských technologií a zdokonalovat úroveň triků a speciálních efektů (viz. American Werwolf In London); že může počítat s mladou splatterpunkovou generací, která se nebojí odvážně překračovat pomyslné hranice, a s minimálními náklady spustit i takový karneval makabrózního děsu, jaký vidíme v Evil Dead.
Předvedl, že dokáže pracovat nejen s primárním strachem, ale tvořit i mrazivě precizní konstrukce odrážející klaustrofobní stres studené války (Scanners), či vytvářet snovým surrealismem ovlivněnou, ale přitom až fyzicky naturalistickou (a skutečně děsivou) estetiku hnusu (The Beyond).
A ještě v něčem byl tento rok zlomový: Dokázal totiž, že spojení horroru s humorem je v žánru zatím nepříliš využívaným, ale funkčním a komerčně perspektivním prvkem.
Když složíme všechny jmenované díly skládačky do sebe (a nezapomeneme přidat ani čerstvě rozjetou vlnu slasherů, odstartovanou už o rok dříve), dostaneme rázem mnohovrstvý, pestrobarevný obraz celé té kouzelné a dodnes v historii horroru snad nejvíce obdivované dekády.

Příště: Rok 1982.